我们所能看到的吕小中抽象写意作品是线条的流逸和色彩的韵动，这些影像已不再是现实世界里的影像，它好像已经超出了我们平常所看到的照片范畴，在抽象地逸动。没有现成的词来描述这些影像，这些由现代技术带来的影像冲破了原有艺术门类的边界，并将彼此之间的界限模糊化，这些新影像向我们展示了一个新的纬度与空间。
　　摄影结构的变异
　　面对这些影像，我们无法辨认它所反映的内容是什么？在这些影像中不再有“真实”的自然和社会。摄影作为一种独立的艺术门类，自诞生以来一直就和绘画不停纠葛，二者关系也经历了敌对、模仿、融合等等过程，但不管如何变异，摄影的几个要素并没有发生根本的变化，变化的只是这几个要素所反映的关系本身。一提到摄影便有“摄影者—镜头—对象”的结构，通过对三者关系的不断认识，摄影生成了自身的一部观念史。传统摄影，无论是哪个门类，都是在摄影者和对象之间的关系中进行的，有的是摄影者主体的意识展开，如主观摄影那样，有的是被拍摄对象的主体化，如法国哲学家鲍德里亚所说的“你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍摄下来，可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。”但是吕小中的抽象作品将这主客体关系彻底超越了。吕小中的创作的这些影像不再是照片本身，而是对既有照片的二次创作。从具象的照片出发，由电脑按照可变的程序，影像自我显现出来。这里形成了照片（具象）—电脑—意念—影像（抽象）的新结构，人和世界的关系转变为影像与影像的关系。影像面对影像本身自我生成，这就好像打开了一个魔术家的盒子：一个自由变换、无穷无尽的世界，不再受到具象社会的束缚。
　　具象——抽象
　　我们看到《鸟笼5》号作品，作品的原作是一个鸟笼，拍摄鸟笼还属于摄影的第一个结构，摄影者与鸟笼通过镜头发生关系，鸟笼被摄影者的眼睛所发现，通过镜头发明出一张关于鸟笼的照片，而当鸟笼的影像变为《鸟笼5》时，第一个结构出现了，鸟笼的照片发生了变异，原来稳稳当当的鸟笼变为飘逸的飞鸟，束缚鸟的笼子自身变成了鸟，厚重的鸟笼通过右上方断开的“丝带”顿时变得轻盈起来。在这个阶段，变异的影像还是“像”些什么，摄影正在从具象中向外飞逸，客观的世界通过电脑发生了变异，正如《鸟笼5》所展示的那样，笼子自身变成了鸟，束缚成为了自由，或许束缚本身就是自由，而自由之载体也就是束缚所建构起来的。在影像变异的第一个阶段，我们看到摄影家自身思想的逐步变化，写实或艺术摄影已经被超越，从而进入了一个变动的世界，但这变动并不彻底，还在具象的边缘处徘徊，具象所承载的象征和意义世界仍然存在。
　　正如摄影家自己所言，抽象的创作经历了几个阶段，第一个阶段是从具象到具象化的抽象，即上面所提到的变异后仍存在具象的影子，第二个阶段是彻底地走向抽象。在作品《自由行走》中，我们已经看不到影像本身还有丝毫具象的影子，而是成为了抽象影像本身。原来摄影的基本语言——光影建构的世界——已经彻底转变为纯粹的色彩与线条。进入第三阶段，如果说光影建构的世界还有“意义”的话，那抽象的影像则不再承担意义，开始走向无意义。在《朝海的窗户》《晨曦》中，我们已经看到，影像在此已经不再仅仅是影像本体，而是在向艺术的精神靠近，只有线条和色彩，（黑色的框和五彩的风），并且其组合模式不再是人为的，或是反映了世界与人类世界微妙的物理建构，世界被线条和色彩重构，摄影从这里回到了世界的本原。如果说照相机的发明赐予人一双不同于过去观看世界的眼睛的话，抽象作品则为人观看世界准备了另一双慧眼。抽象作品在这个意义上就是要用线条和色彩来描绘一个更加“真实”的精神世界。
　　时空的生命
　　传统摄影将流变的历史瞬间固定下来，这一固定是在时间上和空间上同时进行的，人在拍摄的那一刻具备了神一样的能力，将时空暂停，保留在那一瞬间，似乎世界就从此中止了一样。无论照片表现的是静态还是动态，它总是在固定的基础上召唤着过去/未来、运动/静止。而吕小中的抽象影像则把摄影从瞬间停止转变为不停地流变与逸动，就以《自由行走》作品为例，其作品原来是夕阳中的自行车及天空，此时的作品已经完全破除了具象，我们看到的只是色彩的流转本身。直接面对色彩和线条的时候，这影像给我们一种运动感，是色彩本身在线条上流逸，并没有一定的规则，已经超出了计算机所固有的程序性和僵化形式，这里的“天空”也不再是天空，而是时空的翻卷。摄影本身的瞬间性被冲破，瞬间被赋予了气息，正是这气息推动色彩的流溢和线条的生成。气息将这些抽象的影像时间和空间整合到一起，显现在我们眼前。
　　除了《自由行走》的抽象，我们还看到《聚集》这样的作品。在这类作品中，线条的流逸并不明显，反而是色块的跳跃形成了一种节奏。通过不同色彩的交替变换，远近叠移，影像本身形成了一种有节奏的时空感。这种色彩的变换显示出了技术的独特性，绘画很难表现出由照片变换出的如此丰富的色彩层次，而这些色彩的变换杂而不乱，像无形的音乐一样有节律地敲击着观看者的视网膜，色彩的节奏好似在发出声音，在等待我们去聆听。
　　影像的抽象与绘画
　　面对影像的抽象，不可避免地要谈及绘画。摄影自打诞生之初就与绘画发生着各种各样的关系。摄影曾经模仿过绘画（如早期的画意摄影），之后摄影作为独立的艺术门类独立于绘画，并想为绘画树立典范，再后来摄影又有要从现实摄影中走出的欲望，到了后现代摄影，摄影与绘画的边界再一次模糊。传统的“客观”、“真相”、“现实主义”的标准和主张不断地被质询，摄影作为摄影家的“发明”而非“发现”更为人所强调和重视。上个世纪中后期，德国著名现代艺术大师里希特的照片绘画更是将摄影和绘画的关系推到了前台。一方面绘画和摄影都在自觉地走出自己的边界，去接触对方；另一方面，绘画和摄影都在往本源走，走回到基本的语言，走向抽象，走回到生命和世界的本真，用色彩和线条去发现一个真实的世界。在这方面，绘画和摄影都是在找寻生命和世界的基本元素，然后在基本元素的基础上为人类创造出新的精神家园。在这个意义上讲，影像的抽象艺术也必将经历一个艰苦长期探寻的过程。
　　抽象作品与中国精神
　　吕小中作为一个当代艺术家用这种方式创作影像并非偶然，8岁在北京市少年宫学习西洋绘画，参加工作后，30多年的职业摄影和平面设计师工作给了他丰富的艺术理论和实践经验。这种抽象作品的方式是吕小中长期探索追寻的结果。“讲个小故事：北京的一个画家朋友，希望我在德国为他找到画廊，展览他的写实作品，我每次去德国都特别留意，在画廊、在饭店、在机场，看到的几乎都是抽象的艺术品。我非常奇怪？德国人对产品的精密制造在世界上都是顶尖的，为什么艺术作品都是抽象的？德国的朋友告诉我，正因为德国人已经把制作精密产品当作生命的一部分，他们认为抽象的艺术最难创作，精神世界的享受不应该是有形的，应该是无形的，这样才能体现艺术独特的价值，才能产生超越现实的想像空间，所以，德国人非常喜爱听音乐，欣赏他们可能也看不明白的抽象艺术品。”正是在中西文化交汇的大背景下，吕小中将自己的艺术之路坚定地转到研究抽象的影像作品上。时至今日，西方当代艺术最具精神性的当数诸位抽象艺术大师了，无论是德国的里希特，还是美国的波洛克、德库宁，抽象艺术进入到高度繁盛期，并具备极高的精神性。面对西方的文化，中国文化也需要找到自己的新精神，我们传统的山水精神需要新载体。而这必须要藉靠精神性最高的抽象艺术来提供。在吕小中的抽象作品中，《中国色彩》、《中国京剧》、《北京胡同》、《自由行走》等作品中，我们感受到了中国传统思想的平淡逸气。面对西方色彩浓烈的表现主义艺术，我们是不是需要在世界艺术的百花园里创造出富有当代中国精神的艺术表现样式？现在看来，吕小中无疑是一位在影像—抽象—精神—艺术之间疾步行走的中国影像艺术探寻者。